Season of the Devil [2018]
Lav Diaz svojim filmovima pomera ustaljene granice očekivanja čak i zahtevnije bioskopske publike. Radeći to na prilično samosvojan način, nastoji da onoga koji gleda njegove filmove uvuče u sopsteni filmski svet, u demone koji ga opsedaju i zbog kojih snima, ali i da ga istovremeno ne zastraši tematskim odabirom priča, ali i sada već čuvenom dužinom filmova za koje i jeste, i nije sam kriv jer ono o čemu govori, i način na koji on to prikazuje i nije moguće svesti na standardna bioskopska merila. Ovoga puta je reč o, za njega kraćem filmu od svega cca četiri sata, Sezoni đavola (Ang panahon ng halimaw, 2018) koji još jednom govori o teškom nasleđu filipinske istorije i diktature sredinom druge polovine dvadesetog veka, i kako se sa tim nasleđem suočiti, a da se može mirno spavati nakon toga. Istovremeno, Diaz prikazuje sudbinu umetnika u nemirnim vremenima, ali i način na koji se nešto tananije duše suočavaju sa svetom koji je ispao iz svih ležišta, i užasima koja su tim činom nagrnula u stvarnost da nikada iz njega ne izađu.
Ako se kod Benninga u prošlogodišnjem filmu L. Cohen Vreme izvitoperilo u nezavisnu kategoriju Trajanja koje u datom trenutku u filmu funkcioniše kao zasebna celina i izvanklasna jedinica Sopstvenosti čiji se principi rada baziraju na samoproklamovanim uzusima i nenametnim podrazumevanjima, onda ono kod Diaza dobija još jedan dodatni nivo na pijedestalu Samosvojnosti jer ga on koristi kao amorfnu masu koja mu je data da bi od nje napravio narativ po sopstvenom uzusu, a u isto vreme baš to Vreme koristeći da mu omogući sve ono što mu, tom Vremenu, u svakodnevnom životu nije moguće, kretanja i postojanja u okviru njega koje su u realnosti dnevnoga bitisanja nemoguća, ili se, zapravo nema vremena da se ta mogućnost zamisli ostvarivom. Doduše, u Sezoni đavola, forma Vremena je nešto svedenija i zgusnutija, sadržinskim međama je delimice ograničena, ali ne gubi ni delić slobodnog protoka u okviru filmskog plana koje Diazu omogućava da ono što želi da prikaže dobije na odgovarajući način.
Već u prvoj sceni pojavljuju se vojnici. Vojnici koji – vrlo slobodno tumačeći – pevaju, i sede za stolom, a Diaz ih prikazuje u potpuno nadrealnom, gotovo onostranom, opčinjavajućem, romboidnom kadru što će nastaviti da praktikuje i u nekim sledećim scenama u filmu. Druga stvar koja takav kadar dopunjuje je njegova dubina koja se postiže odlaskom u potpunu širinu slike, ali su lica istovremeno snimana u netipičnim krupnim planovima koja se dopunjuju sa celinom u kojoj se nalaze.
Mjuzikl bez mjuzikla, čudnovato popevanje bez muzike, crno-belo putovanje bez prestanka, lutanje od goreg ka odvratnom, dramaturška raslojenost na najvišoj razini kojoj scenarističke zamisli služe kao početni oslonac da bi scene imale određeni formalne osnove dok je u biti u pitanju kontrolisana improvizacija kojom se dobija autentičnost trenutka – u svemu tome Diaz nalazi sopstvene načine prikazivanja zadatog narativa u kojem se najbolje snalazi i funkcioniše.
Pesnik je, opet, glavni lik u Diazovoj postavci, čovek oko koga se kreće radnja, koji je pokreće, zbog koga se zaustavlja, i sa kojim se gasi. Pesnik kao mitska figura, simbol čistog sveta, infantilnost u svojoj naivnosti, neka te ne savladaju dubine tvoje tuge, Hugo imenom, u borbi u sebi sa sobom samim, sa drugima jer senke se smanjuju iz sveta koji si ostavio iza sebe, Pesnik kao predvodnik pobune, na čija dela svi čekaju, a on čeka (na) sebe… Mitskim dubinama arhetipskih slika, a kao kontrast Pesniku, Lekarki – dopunskom pokretaču radnje – i Vojnicima Diaz pridružuje Mudraca, Zmiju i Sovu u ljudskim oblicima koji tumaraju kroz film kao figure čijim se pojavljivanjem nastoji prikazati odveć velika prolaznost trenutnog sveta, trenutka koji je već prošao, sadašnjeg vremena koje neće zauvek trajati, i nade da će nekada sutra možda biti bolje. Nad svima njima lebdi Đavo u dobroj meri izuzetno konkretizovan kroz vrlo vešto snimljene kadrove čoveka sa dva lica koji je tu samo kao puka ekspozitura onog demonskog koje je zadesilo jednu zemlju u određenom vremenskom periodu.
I kod Diaza pada kiša, dešava se, i njemu su tonovi prirode odveć utihnuti. Pevljivost tagaloga kao jezika je vrlo interesantna, naglašenost određenih slogova doprinosi ozbiljnosti izgovorenih reči, i nasuprot možda predodređenoj uvreženosti, celom filmu daje dodatnu crtu tragičnosti samih dešavanja. Pesnik je usamljen, spasa (mu) nema, a statisti koji ga okružuju mogu samo nemo da posmatraju propast sopstvenih života, ali i države kao celine prelomljene kroz jednu malu zajednicu. U svojim dugim kadrovima, Diaz ovoga puta više koristi očiglednije kretanje kamere mada i dalje preovladava statičnost koja omogućava retardaciju radnje, i služi za promišljanje viđenog, kako od strane likova, tako i od strane gledaoca. U pojedinim momentima su prigušeni tonovi prirode u dobroj meri izraženi kroz zvučne signale koje ista emituje, a fotografičnost crno-belih slika je odmicanjem filma sve veća, i sve više dobija svoje značenjsko mesto kao poseban deo filma, nezavistan od bilo kojih drugih faktora. Sve to čini izuzetnu slojevitost ispričanog i snimljenog na jedan, naoko, vrlo jednostavan, ali u biti duboko promišljen način.
Probudi se dete domovine, pevaće Pesniku, padanje lišća, udaranje talasa…kad ćeš ustati?, pitaće se drugi. Pokušaj će biti uzaludan, naravno. Kraj je neminovan, a smrću Pesnika Diaz će zatvoriti još jednu klapnu svog filmskog Vremena nekima tako dragog.
